idées d'autrui, quand ces idées ne sont pas les miennes. J'ai souvent vu mort un arbre que je voyois auparavant plein de vie; mais la mort d'une pierre est une idée qui ne sauroit m'entrer dans l'esprit. Je vois un sentiment exquis dans mon chien, mais je n'en aperçois aucun dans un chou. Les paradoxes de Jean-Jacques sont fort célèbres. J'ose demander s'il en avança jamais d'aussi fou que celui que j'aurois à combattre si j'entrois ici dans cette discussion, et qui pourtant ne choque personne. Mais je m'arrête, et rentre dans mon sujet. Puisque les végétaux naissent et vivent, ils se détruisent et meurent; c'est l'irrévocable loi à laquelle tout corps est soumis: par conséquent ils se reproduisent; mais comment se fait cette reproduction? En tout ce qui est soumis à nos sens dans le règne végétal, nous la voyons se faire par la voie de la fructification; et l'on peut présumer que cette loi de la nature est également suivie dans les parties du même règne, dont l'organisation échappe à nos yeux. Je ne vois ni fleurs ni fruits dans les byssus, dans les conferva, dans les truffes; mais je vois ces végétaux se perpétuer, et l'analogie sur laquelle je me fonde pour leur attribuer les mêmes moyens qu'aux autres de tendre à la même fin, cette analogie, dis-je me paroît si sûre, que je ne puis lui refuser mon assentiment. Il est vrai que la plupart des plantes ont d'autres manières de se reproduire, comme par caïeux, par boutures, par drageons enracinés. Mais ces moyens sont bien plutôt des supplémens que des principes d'institution, ils ne sont point communs, à toutes; il n'y a que la fructification qui le soit, et qui, ne souffrant aucune exception dans celles qui nous sont bien connues, n'en laisse point supposer dans les autres substances végétales qui le sont moins. VELU. Surface tapissée de poils. VERTICILLÉ. Attache circulaire sur le même plan, et en nombre de plus de deux autour d'un axe commun. VIVACE. Qui vit plusieurs années; les arbres, les arbrisseaux, les sous-arbrisseaux, sont tous vivaces. Plusieurs herbes mème le sont, mais seulement par leurs racines. Ainsi le chèvrefeuille et le houblon, tous deux vivaces, le 1 sont différemment. Le premier conserve pendant l'hiver ses tiges, en sorte qu'elles bourgeonnent et fleurissent le printemps suivant, mais le houblon perd les siennes à la fin de chaque automne, et recommence toujours chaque année à en pousser de son pied de nouvelles. Les plantes transportées hors de leur climat sont sujettes à varier sur cet article. Plusieurs plantes vivaces dans les pays chauds deviennent parmi nous annuelles, et ce n'est pas la seule altération qu'elles subissent dans nos jardins. De sorte que la botanique exotique étudiée en Europe donne souvent de bien fausses observations. VOLVE. Enveloppe radicale de toutes les espèces de champignons. VRILLES OU MAINS. Espèce de filets qui terminent les branches dans certaines plantes, et leur fournissent les moyens de s'attacher à d'autres corps. Les vrilles sont simples ou rameuses; elles prennent, étant libres, toutes sortes de directions, et lorsqu'elles s'accrochent à un corps étranger, elles l'embrassent en spirale. VULGAIRE. On désigne ordinairement ainsi l'espèce principale de chaque genre la plus anciennement connue dont il a tiré son nom, et qu'on regardoit d'abord comme une espèce unique. URNE. Boite ou capsule remplie de poussière, que portent la plupart des mousses en fleur. La construction la plus commune de ces urnes est d'être élevées au-dessus de la plante par un pédicule plus ou moins long, de porter à leur sommet une espèce de coiffe ou de capuchon pointu qui les couvre, adhérent d'abord à l'urne, mais qui s'en détache ensuite, et tombe lorsqu'elle est prête à s'ouvrir; de s'ouvrir ensuite aux deux tiers de leur hauteur, comme une boîte à savonnette, par un couvercle qui s'en détache et tombe à son tour après la chute de la coiffe; d'être doublement ciliée autour de sa jointure, afin que l'humidité ne puisse pénétrer dans l'intérieur de l'urne tant qu'elle est ouverte; enfin, de pencher et se courber en en-bas aux approches de la maturité pour verser à terre la poussière qu'elle contient. presser d'adopter un nom si décisif, que de plus grandes lumières pourroient forcer ensuite d'abandonner, il vaut mieux conserver celui d'urne donné par Vaillant, et qui, quelque système qu'on adopte, peut subsister sans inconvénient. L'opinion générale des botanistes sur cet article est que cette urne avec son pédicule est une étamine dont le pédicule est le filet, dont l'urne est l'anthère, et dont la poudre qu'elle contient et qu'elle verse est la poussière fécondante qui va fertiliser la fleur femelle en conséquence de ce système on donne communément le nom d'anthère à la capsule dont nous parlons. Cependant, comme la fructification des mousses n'est pas jusqu'ici parfaitement connue, et qu'il n'est pas d'une certitude in-seaux sont ordinairement pleins de sève. Ils vincible que l'anthère dont nous parlons soit véritablement une anthère, je crois qu'en attendant une plus grande évidence, sans se UTRICULES. Sortes de petites outres percées par les deux bouts, et communiquant successivement de l'une à l'autre par leurs ouvertures, comme les aludels d'un alambic. Ces vais occupent les espaces ou mailles ouvertes qui se trouvent entre les fibres longitudinales et le bois. ÉCRITS SUR LA MUSIQUE. NOTICE SUR LES OUVRAGES DE MUSIQUE COMPOSÉS PAR J. J. ROUSSEAU. La liste des OEuvres musicales de Rousseau ne peut être mieux placée qu'en tête de la Collection de ses écrits théoriques sur un art qu'il aimoit avec passion, et qu'il a cultivé toute sa vie. Nous joindrons à cette liste les documens les plus propres à guider les amateurs ou artistes qui voudroient prendre connoissance de tout ce qu'il a composé en ce genre, où même s'en procurer le Recueil complet. Les OEuvres de musique, gravées et publiées à Paris, sont au nombre de quatre (*). 40 Le Devin du Village, intermède, partition infol. Paris, 1754 (**). 20 Fragmens de Daphnis et Chloé, opéra dont Corancez a fait les paroles, partition in-fol. Paris, 4779. Ces fragmens se composent de l'esquisse du prologue, du premier acte tout entier, et de différens morceaux préparés pour le second acte. n'ont été gravées qu'après la mort de leur auteur, et par les soins de M. Benoît, à qui furent confiés les manuscrits de cette espèce, trouvés dans les papiers de Rousseau, et qui les a tous déposés, conformément à ses intentions, à la Bibliothéque royale. Mais parmi ces manuscrits se trouvent d'autres morceaux encore qu'on n'a pas jugé à propos de faire graver, soit parce qu'ils n'étoient pas terminés, soit parce qu'on a pensé qu'ils intéresseroient peu les amateurs. Quoi qu'il en soit, ces morceaux non publiés sont : 40 Un nouvel air sur ces paroles du Devin, Je vais revoir ma charmante maîtresse, terminé quant au chant et à la partie de basse. 20 Trois airs, sur des paroles françoises, incomplets tant pour le chant que pour les accompagnemens. 30 Quatre duo pour clarinettes. 40 Enfin quatre morceaux de musique d'église, en partition, et complets, savoir : Salve Regina, composé en 1752. Ecce sedes hic Tonantis, motet composé, en 30 Six nouveaux airs du Devin du village, par- 1757, pour la dédicace de la chapelle de la Chetition in-fol. Paris, 1779. 40 Les consolations des misères de ma vie, ou Recueil d'airs, romances et duo, in-fol. Paris, 1781. Cette collection, gravée avec le plus grand soin, comprend 95 morceaux de chant, duo, romances, pastourelles, etc., sur des paroles françoises ou italiennes. De ces quatre OEuvres (***), les trois dernières (*) Nous n'y comprenons pas la musique faite en premier lieu pour accompagner la scène de Pygmalion, parce que Rousseau n'a fait que deux morceaux de cette musique. Voyez la note relative à cette scène, page 223 de ce volume. G. P. (*) Une nouvelle édition de cette partition a été publiée en 4825, in-8°. (***) Un passage du premier de ses Dialogues prouveroit qu'il en existe ou qu'il en a existé une cinquième. Il y déclare en effet qu'à son arrivée à Paris, en 1770, il chercha douze chansonnettes italiennes qu'il y avoit fait graver environ vingt ans aupara vrette. (Rousseau parle de ces deux morceaux au Livre Ix de ses Confessions, et nous apprend que le premier, composé pour mademoiselle Fel, fut chanté par elle au concert spirituel : quant au second, « le dépit, dit-il, fut mon Apollor, > et jamais musique plus étoffée ne sortit de mes mains. La ⚫ pompe du début répond aux paroles, et toute la suite du » motet est d'une beauté de chant qui frappa tout le ⚫ monde. ») Principes persecuti sunt, motet, à voix seule en vant, et qui étoient de lui comme le Devin du village, mais que le recueil, les airs, les Planches, tout avoit disparu. Nous ne pouvions espérer de retrouver en 1819, ce qui avoit échappé aux recherches de l'auteur en 1770, et nous n'avons pas même dû le tenter. Quant aux Consolations, ou Recueil de Romances dont il vient d'être parlé, la partition in-folio est devenue rare et fort chère; mais le libraire Poinçot en a fait graver les parties de chant seulement en format in-8°, pour faire suite à son édition en 36 volumes. G. P. rondeau, composé pour madame de Nadaillac, ab- | blanches, de noires, de croches, de doubles, de besse de Gomer-Fontaine. triples croches, de pauses, de demi-pauses, de Quomodò sedet sola, leçon de ténèbres, avec un soupirs, de demi-soupirs, de quarts de soupir, répons, composé en 1772. N. B. Parmi les romances et airs détachés que contient le Recueil gravé en 1781, et dont il a été parlé plus haut, nous avons choisi, pour les reproduire ici, cinq de ces petits mor ceaux, dont deux, universellement connus, sont encore dans toutes les bouches, et dont les trois autres, s'ils ont moins excité l'attention, n'ont pas été oubliés des amateurs de ce genre de l'auteur du Devin du village. On les trouvera imprimés (chant et paroles) à la fin de ce volume, avec l'indication pour chacun d'eux du numéro qui lui correspond dans le grand Recueil, pour ceux des lecteurs qui voudroient en connoître les parties d'accompagnement. aimable, et qui en effet rappellent encore le talent et la manière PROJET CONCERNANT DE NOUVEAUX SIGNES POUR LA MUSIQUE, Lu par l'auteur à l'Académie des Sciences, le 22 août 1742. Ce projet tend à rendre la musique plus commode à noter, plus aisée à apprendre, et beaucoup moins diffuse. Il paroît étonnant que les signes de la musique étant restés aussi long-temps dans l'état d'imperfection où nous les voyons encore aujourd'hui, la difficulté de l'apprendre n'ait pas averti le public que c'étoit la faute des caractères, et non pas celle de l'art. Il est vrai qu'on a donné souvent des projets en ce genre; mais de tous ces projets, qui, sans avoir les avantages de la musique ordinaire, en avoient presque tous les inconvéniens, aucun que je sache n'a jusqu'ici touché le but, soit qu'une pratique trop superficielle ait fait échouer ceux qui l'ont voulu considérer théoriquement, soit que le génie étroit et borné des musiciens ordinaires les ait empêché d'embrasser un plan général et raisonné, et de sentir les vrais inconvéniens de leur art, de la perfection actuelle duquel ils sont d'ailleurs pour l'ordinaire très-entêtés. Cette quantité de lignes, de clefs, de transpositions, de dièzes, de bémols, de bécarres, de mesures simples et composées, de rondes, de etc., donne une foule de signes et de combinaisons, d'où résultent deux inconvéniens principaux, l'un d'occuper un trop grand volume, et l'autre de surcharger la mémoire des écoliers; de façon que, l'oreille étant formée, et les organes ayant acquis toute la facilité nécessaire long-temps avant qu'on ne soit en état de chanter à livre ouvert, il s'ensuit que la difficulté est toute dans l'observation des règles, et non dans l'exécution du chant. Le moyen qui remédiera à l'un de ces inconvéniens remédiera aussi à l'autre ; et dès qu'on aura inventé des signes équivalens, mais plus simples et en moindre quantité, ils auront par là même plus de précision, et pourront exprimer autant de choses en moins d'espace. Il est avantageux outre cela que ces signes soient déjà connus, afin que l'attention soit moins partagée, et faciles à figurer, afin de rendre la musique plus commode. Il faut pour cet effet considérer deux objets principaux chacun en particulier : le premier doit être l'expression de tous les sons possibles; et l'autre, celle de toutes les différentes durées, tant de sons que de leurs silences relatifs, ce qui comprend aussi la différence des mouvemens. Comme la musique n'est qu'un enchaînement de sons qui se font entendre ou tous ensemble, ou successivement, il suffit que tous ces sons aient des expressions relatives qui leur assignent à chacun la place qu'il doit occuper par rapport à un certain son fondamental, pourvu que ce son soit nettement exprimé, et que la relation soit facile à connoître : avantages que n'a déjà point la musique ordinaire, où le son fondamental n'a nulle évidence particulière, et où tous les rapports de notes ont besoin d'être long-temps étudiés. Prenant ut pour ce son fondamental, auquel tous les autres doivent se rapporter, et l'exprimant par le chiffre 4, nous aurons à sa suite l'expression des sept sons naturels, ut,ré, mi, fa, sol, la, si, par les sept chiffres, 1, 2, 5, 4, 5, 6, 7; de façon que tant que le chant roulera dans l'étendue des sept sons il suffira de les noter chacun par son chiffre correspon dant, pour les exprimer tous sans équivoque. I Mais quand il est question de sortir de cette étendue pour passer dans d'autres octaves, alors cela forme une nouvelle difficulté. sur le clavier dans l'ordre naturel ; c'est-à-dire que le chiffre de la marge, qu'on peut appeler la clef, désigne la touche du clavier qui doit s'appeler ut, et par conséquent être tonique dans les tons majeurs, et médiante dans les mineurs. Mais, à le bien prendre, la connoissance de cette clef n'est que pour les instrumens, et ceux qui chantent n'ont pas besoin d'y faire attention. Par cette méthode, les mêmes noms sont toujours conservés aux mêmes notes : c'est-à Pour la résoudre, je me sers du plus simple de tous les signes, c'est-à-dire du point. Si je sors de l'octave par laquelle j'ai commencé, pour faire une note dans l'étendue de l'octave qui est au-dessus, et qui commence à l'ut d'enhaut, alors je mets un point au-dessus de cette note par laquelle je sors de mon octave; et ce point une fois placé, c'est un indice que, non-dire que l'art de solfier toute musique possiseulement la note sur laquelle il est, mais encore toutes celles qui la suivront sans aucun signe qui le détruise, devront être prises dans l'étendue de cette octave supérieure où je suis entré. Au contraire, si je veux passer à l'octave qui est au-dessous de celle où je me trouve, alors je mets le point sous la note par laquelle j'y entre. En un mot, quand le point est sur la note, vous passez dans l'octave supérieure ; s'il est audessous, vous passez dans l'inférieure: et quand vous changeriez d'octave à chaque note, ou que vous voudriez monter ou descendre de deux ou trois octaves tout d'un coup ou successivement, la règle est toujours générale, et vous n'avez qu'à mettre autant de points au-dessous ou audessus que vous avez d'octaves à descendre ou à monter. ble consiste précisément à connoître sept caractères uniques et invariables, qui ne changent jamais ni de nom ni de position; ce qui me paroît plus facile que cette multitude de transpositions et de clefs qui, quoique ingénieusement inventées, n'en sont pas moins le supplice des commençans. Une autre difficulté qui naît de l'étendue du clavier et des différentes octaves où le ton peut être pris, se résout avec la même aisance. On conçoit le clavier divisé par octaves depuis la première tonique : la plus basse octave s'appelle A, la seconde B, la troisième C, etc.; de façon qu'écrivant au commencement d'un air la lettre correspondante à l'octave dans laquelle se trouve la première note de cet air, sa position précise est connue, et les points vous conduisent ensuite partout sans équivoque. De là découle encore généralement et sans exception le moyen d'exprimer les rapports et tous les intervalles, tant en montant qu'en descendant, des reprises et des rondeaux, comme on le verra détaillé dans mon grand projet. Ce n'est pas à dire qu'à chaque point vous montiez ou descendiez d'une octave, mais à chaque point vous passez dans une octave différente de celle où vous êtes par rapport au son fondamental ut d'en-bas, lequel ainsi se trouve bien dans la même octave en descendant diato- La corde du ton, le mode (car je le distingue niquement, mais non pas en montant. Sur quoi aussi) et l'octave étant ainsi bien désignés, il il faut remarquer que je ne me sers du mot faudra se servir de la transposition pour les d'octave qu'abusivement, et pour ne pas multi-instrumens comme pour la voix, ce qui n'aura plier inutilement les termes, parce que pro- nul'e difficulté pour les musiciens instruits, prement cette étendue n'est composée que de comme ils doivent l'être, des tons et des intersept notes, le 1 d'en haut qui commence une valles naturels à chaque mode, et de la manière autre octave n'y étant pas compris. de les trouver sur les instrumens ; il en résultera au contraire cet avantage important, qu'il ne sera pas plus difficile de transporter toutes sortes d'airs un demi-ton ou un ton plus haut ou plus bas, suivant le besoin, que de les jouer sur leur ton naturel; ou, s'il s'y trouve quelque peine, elle dépendra uniquement de l'instru Mais cet ut, qui, par la transposition, doit toujours être le nom de la tonique dans les tons majeurs et celui de la médiante dans les tons mineurs, peut, par conséquent, être pris sur chacune des douze cordes du système chromatique; et, pour la désigner, il suffira de mettre à la marge le chiffre qui exprimeroit cette cordement, et jamais de la note, qui, par le change 29 |